女主角全裸出镜在50年代的日本电影中可谓大胆，不过严格意义上这算一部美国电影，全程英语解说，如果把解说去掉，可能会看的没头没尾，电影把原型的32人精简到了十几人，死亡人数精简到4人，前半段还算精彩，后半段男性争夺交配权的冲突矛盾被弱化了很多，显得十分仓促简陋。

3.5//关于《安纳塔汉的故事》，克洛德·奥利耶分析了这种用抽象压缩的空间，这种用让人工手段实现的场地压缩确定一个操作范围并通过消除整个世界把我们引向一个女人的纯粹面孔。在面纱的白色和背景的白色之间，面孔就像一条鱼，可以在模糊中、在“移动”中失去自己的外形，但不失去自己的反射权力。正如鲍沙其的作品中，人们获得了水族馆的氛围，这是抒情抽象的另一个特征。斯登堡的网和纱也因此大大有别于表现主义的纱和网，而他的朦胧感也有别于表现主义的明暗关系。这不再是明与暗的斗争，而是明与白的奇遇：这是斯登堡的反表现主义。//德勒兹.运动-影像[M]150-151

天皇投降的“玉音放送”宣告着一种背弃的封闭感，飞机的残骸与手枪的到来是战争的缩影。《安纳塔汉》总是存在着一种张力，来自于人物的原始性/日本性的表演以及英文，男性的画外音之间，后者总是阻断作为异文化的前者，将其变为一部美国电影，也中断了作为语言的视觉。在这个关于占有的影片之中，并非仅仅是日本弁士的西方版本，随着影片的结尾，和子的面孔以及群集而疯狂的声音，这个宿命色彩的英语叙述者身份终于被锚定，她是《竹屋》等“占领区电影”的反面，斯登堡完成的并不是一个关于自相残杀的游戏，而是日本能剧色彩的“怨女，这一从未有过任何台词的角色潜入音轨，以父权=男性的音轨进行言说，当每一个男人想要对她宣示主权，她就会将其判处死刑。

3.5；诚如戈达尔所言：有女人和枪就可以拍电影。性和暴力是产生戏剧性的最大来源，荒岛模式下的人性欲望全面扩张，战争前提使得既含有荒诞讽刺意味，又显得真实可信，只是中间内斗段落拍得较单一沉闷；旁白采取讲故事式的口吻，颇有“传奇”之味——仿佛这只是一段异域猎奇，然而代入第一人称“我”，又暧昧地置自己于其中，这期间的多义性值得探究，可惜影片并未深究下去。

9.没有最后的结尾，这部的重要意义就会大打折扣。影片以贯穿终始的平静的，第一人称陈述式念白平添了几分纪录电影假象，尤其中段加入了军民反响的新闻纪实资料。中心倒是没什么关于战争的批判或反思，反倒是通过这么个重建原始社会的真实事件来反应人性，那种原始的，对性、权利的野蛮渴望。当然最有趣的就是这个通过接机来比对的结尾，一个绝对男权的社会，一部沉浸于男性的视点中陈述并观看的想象满足，居然在最后和子的主观记述中全部击碎，同时带有质询性的问题抛给观众与世界，观影过程中我们是满足还是挣扎？我们真的有认真正视过女性这个性别么？冯斯登堡的传奇止步于此。950